Un arte efímero (nov. 2017)

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“La danza es el arte efímero por excelencia”, reza el lugar común. Como si cada museo no necesitara un batallón de restauradores para retrasar lo inevitable. Como si no hubiera bastado una noche para destruir la ciudad milenaria de Alepo. Como si los vitrales de ciertas catedrales góticas no se hubieran escurrido ya, y durante 700 años, evidenciando lo que siempre fueron: líquido superviscoso en huida infinitesimal.

     Cuentan que los monjes tibetanos juegan, muy en serio por cierto, a dibujar el mundo con arena, para barrerlo de nuevo al atardecer.

     Asumiendo lo evidente, que todo acto humano está condenado a desaparecer, la  discusión sobre su permanencia se vuelve relativa: se trata de cuál de ellos lo hará primero. Definir la danza por su carácter efímero es en realidad considerarla desde un punto de vista exterior a ella, siempre en función de otra cosa. Tomando en cuenta únicamente obras de danza, cualquiera sabrá que tienen que ver con movimientos, con cuerpos, tal vez con significados. Pero sólo si la cotejamos con otras artes puede parecernos más o menos efímera. Entre el sólido mármol de La Piedad, aparentemente inamovible, y la presión de mis dedos contra las teclas, que ya terminó pero no importa por qué igual no es arte, ahí está la danza: el “arte efímero”.

     La danza es efímera pues radica en la acción del cuerpo, sin dejar rastro. Quienes arguyen eso esconden que de hecho no es el único arte con esta característica. El teatro, la música, el performance[1] –¿estaremos aún en condiciones de diferenciarlos?– son sólo en actualidad. Obvio a este último siquiera lo consideran. De los otros, encuentran su permanencia en el guión, en la partitura. Pero si se les pregunta por un registro de danza en video explican que no, que ahí no está la danza, que la danza no es su imagen, que es en verdad efímera porque ni el ojo biónico la puede capturar; como si al acercarme a las corcheas y los bemoles pudiera escuchar a Beethoven. Payasos. O más bien, viejitos chocheros, que no adecuan sus paradigmas por más que el devenir histórico los derrumban como naipes. Como sea, la diferencia al respecto entre estas artes es fabricada.

     Parece ser un asunto de perspectiva ¿Y si mi obra no fuera cada acto particular de bailar,  sino mi cuerpo, su habilidad, su memoria, su inteligencia, su potencia cada día fluctuante? Ella subsistirá al menos mientras yo viva; y seguro también después: en mis padres y profesores, mis futuros hijos y alumnos, mis compañeros, todos con quienes me mimeticé por convivencia y donde desde ya mi movimiento sigue resonando.

      No me he perdido, aunque parezca. Todo esto tiene que ver con la relación entre danza y escritura. Se cree que la escritura es la mayor de las capturas, que todo lo estatiza y que por ello ambas no pueden converger. Como si el proceso de escribir no fuera, de entrada, un acto efímero, también un proceso dinámico, constructivo. Como si, no me cansaré de decirlo, el resto de las cosas sobre las que escribimos no fueran igualmente efímeras.

     Los problemas para escribir sobre danza son los mismos que para escribir sobre cualquier otra cosa. Como esta idea, tan escurridiza, que me costó cuatro horas poder formular; como cualquier novela, cualquier cuento, cualquier obra de teatro, donde –¡sorpresa!– todo se trata de cuerpos moviéndose, sintiendo, hablando, pensando; “haciendo cosas”. Ya sea para explicar una intrincada teoría, compartir nuestros sentimientos, convencer a alguien o describir cuando bailamos lo mismo que cuando morimos, escribir es difícil. Dejen de llorar.

[1] Curiosidades del Internet: en el artículo de Wikipedia sobre “Arte efímero”, de los cuatro sólo este último figura. La danza no aparece, por supuesto, pero sí los fuegos pirotécnicos, las fuentes, y la perfumería.

 

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ABC para una coreografía crítica (Abril 2017)

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 A. Al menos en México, hay una tendencia a comprometer toda propuesta de arte urbano, en particular el dancístico, con el añejo discurso del “espacio público”. Se habla de “humanizar la ciudad”, “reapropiarnos de las calles”, “tomar la plaza y generar comunidad”.

Este discurso supone la clásica distinción entre lo público y lo privado, fundamento de la ideología liberal. Se asume que hay algo así como un espacio de lo común, distinto del espacio que es sacrosantamente atribuible a un particular, el cuál debe ser sustento de lo político (res-publica). Este espacio, a lo mucho, ha sido enajenado. Es nuestro deber y salvación rescatarlo.

Pero las cosas ya no funcionan así. El régimen económico requirió convertir todo en mercancías, o sea objetos privatizables; y en tanto mercancías todo debe ponerse a la venta y en circulación; publicarse. Los límites entre ambos dominios, y sus respectivos espacios, se han borrado. Las únicas plazas posibles son las comerciales

B. Cuando Merce Cunningham, buscando escapar de los psicologismos propios del modernismo, definió la danza como “el arte del movimiento”, abrió también la puerta a dos conclusiones que reorientarían la historia de este arte.

Primera, que la danza no tiene compromiso alguno con la escena.
Segunda, que la danza no tiene compromiso alguno con la coreografía.

La segunda de estas consecuencias estableció no sólo la independencia del puro movimiento corporal respecto su ordenamiento espaciotemporal; inauguró también una independencia de la propia coreografía respecto la danza.

¡Novedad! Hay coreografías más allá del baile.

C. En nuestra relación con las cosas, poco reparamos en que ellas no están sólo puestas ahí, amontonadas. La insolente sobreabundancia que tanto nos agobia se encarga de ocultar, como el destello que esconde al espejo, el aún más insolente orden supeditado a cada uno de los objetos.

No estamos hablando un orden netamente epistémico: una clasificación analítica de todos estos objetos resulta inoperante. Se trata más bien de un orden espacial. Las cosas establecen una clasificación de facto, según el espacio que ocupan en conjunto. Y al ocupar un espacio lo producen. Los objetos que encuentras en la cocina no son los mismos que encuentras en el baño; y al mismo tiempo, el baño es baño y la cocina es cocina por los objetos que encontramos ahí. El orden que organiza nuestras cosas es más una cartografía que un inventario.

AC. El orden de lo público y lo privado, correspondiente al esquema del poder representativo, ha sido suplantado por el orden impersonal y arquitectural de las cosas mismas, en última instancia mercancías. El poder, lo revelaron unos amigos, “reside ahora en las infraestructuras de este mundo”. Si una “construcción vale por un batallón”, como lo creía el mariscal Lyautey, es porque sus imperativos no sólo son incuestionables, sino también inaprensibles. Se acatan ordenes que siquiera se conciben como tales.

Pero el asunto no trata unicamente de muros. ¿Por qué para dirigirnos al Zócalo de la ciudad transitamos invariablemente por la calle de Madero? No sólo son las grandes construcciones las nos orientan para ello; arquitectónicamente, esta calle es idéntica al resto. Se trata más bien de una disposición de las cosas, desde los conos de tránsito y semáforos hasta los adornos de navidad, pasando por los aparadores y las mercancías que contienen. Sin olvidar, por supuesto, al propio flujo de personas que te conduce.

B. Dos concepciones complementarias han acompañado a la coreografía desde su origen. Se la define, por un lado, como el orden espaciotemporal en el que se estructura el movimiento, específicamente el de la danza. Pero lo que se ordena no es otra cosa que cuerpos humanos, y los cuerpos humanos tienen la engorrosa costumbre de moverse desordenadamente. Es necesario, pues, un sistema que asegure la transmisión de las órdenes y su consecuente acatamiento. La coreografía es entonces, como la ha denominado William Forsythe, el “arte del mando”. No por nada el primer tratado al respecto se llamó “Sobre el arte de danzar y dirigir coros”.

La coreografía es, en su concepto y práctica, un dispositivo de control.

AB. El orden de las cosas, como en el ejemplo de la calle Madero, domina estableciendo la distribución de las acciones y los desplazamientos. Los objetos en cada lugar determinan cómo y hacia donde movernos. Máquinas de ejercicio indican los lugares de estancia; murallas de plástico indican las zonas inaccesibles, pero también delimitan el correcto caudal de nuestro andar. Presidiendo  esta coreografía se encuentra la policía, entendida no como el gorila de armadura o el anciano y su palito, sino como aquello que, mediante su presencia física, determina el espacio de circulación.

Y digo coreografía no en sentido metafórico. El orden de las cosas es un imperativo kinésico: es un mandato de moverse y transitar de tal manera, con tal dinámica, por tal lugar, pero también el sistema que obliga a acatar ese mandato.

La labor policial es el arte del mando.

ABC. Si el movimiento ordenado es la consecuencia inmediata y principal objetivo del orden de las cosas, la manera más próxima para dar cuanta del segundo será mediante el primero. Es posible, pues, establecer un tratamiento del control, sobre todo del espacio urbano, en términos coreográficos.

Este tratamiento tendrá una dimensión crítica. Así como el análisis de la mercancía en El capital ayuda a disipar la ilusión del fetichismo, el tratamiento de la coreografía urbana servirá para mostrar cómo el control es inmanente a las cosas. Hará notoria, pues, la relación entre los lugares constituidos por las cosas y nuestro, supuestamente libre, desplazamiento a través de ellos.

INTERLUDIO. Un vago logra colarse al metro. Ya en el tren, los demás pasajeros se indignan por su mal olor. Mascullan sin discreción; alguien le avienta un desodorante. Impávido, don olores se limita a cerrar las ventanas del vagón. Las defiende cerradas a capa y espada. Nadie aguanta el encierro más de una estación: en cuestión de minutos nuestro amigo se encuentra libre de viajar a sus anchas.

*

Tres niños, hijos de vendedores ambulantes, se divierten en medio del pasillo, justo frente a la salida. Es hora pico. Juegan a atraparse, corriendo de un lado a otro como moscas de enjambre y sin preocuparse por los  peatones. “Disculpe, señor”, murmuran y siguen la carrera. Osados, utilizan las piernas de los transeúntes como escudo; no les preocupa el contacto.

Pero a los otros, los que llevan prisa, sí que les preocupa el contacto. No sin dejar escapar una mirada de desaprobación, la mayoría opta por dirigirse mejor a la otra salida.

*

Dos viejitas de bastón y espalda encorvada suben la escalera, agarradas de la mano. Su andar es lento y sus cuerpos impiden el paso. Atrás de ellas, los demás usuarios se ven obligados a detener su carrera. Casi dos minutos completos para llegar a la cima; un paréntesis de lentitud en el flujo implacable de la velocidad.

ABC. El orden coreográfico de las cosas tiene un resquicio: que los cuerpos pueden establecer sus propios códigos de movimiento, llegar a interferir con la coreografía general. He ahí un posible campo de trabajo.

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La danza como sabotaje (Nov. 2016)

 

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Hoy, las disposiciones milenarias del trabajo en uno mismo
 deben abrirse para que cada cual busque su propia medida
 fuera de sí y fuera de su definición genérica,
para que la tierra continúe sin medida alguna”
Salvador Gallardo Cabrera

¿Cuál es el papel del arte dancístico en la transformación social del país? Así formulada, esta pregunta conlleva al menos dos presupuestos importantes: que existe “el arte dancístico”, singular y determinado, por un lado; y por el otro, que éste puede intervenir en el devenir de una sociedad.

Asumir que existe “el arte dancístico” implica pensarlo como una práctica heterogénea. Implica ignorar que la danza producida en la Ópera de Paris no es igual a la que se hace en un laboratorio de danza Butoh o en una granja aprendiendo Body Weather. El carácter de una práctica artística varía según el contexto; es la sociedad dónde acontece la que determina el papel que juega dentro de ella. Así, no es lo mismo bailar ballet en la Ciudad de México siendo clase media-alta, que hacerlo en Siria en medio de una guerra que ha destrozado hasta la distinción de clases. No es lo mismo bailar descalza a principios del siglo XX que a principios del XXI. No es lo mismo subirse al escenario pesando 90 kilos que hacerlo presumiendo una esbelta figura.

El rol de cualquier práctica, entre ellas la artística y entre ellas la dancística, depende de su situación respecto al status quo. Ninguna es política por sí misma. En consecuencia, para saber si alguna de ellas podría desempeñar un papel transformador primero debemos conocer la situación de dicho status.

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En términos generales, el control en nuestras sociedades occidentales se ejerce mediante la modulación de sus relaciones. Más que el comportamiento, el dominio determina la manera en que nos vinculamos con nuestro medio, incluyendo a los demás y a nosotros mismos. Dichos vínculos están estructurados en función de la producción y el flujo. Constituyen pues una enorme maquina automática que corre capital, pero también cuerpos, placer, conocimiento, terror, afectos, dolor; datos.

Bailar también es estructurar relaciones. En primera instancia es una relación con uno mismo. Aprender a bailar implica descomponer el propio cuerpo para recomponerlo de forma extracotidiana. Una vez recompuesto, el cuerpo que baila tiene la capacidad de estructurar relaciones con otros cuerpos danzantes: la danza es un arte de conjunto. No hay que olvidar al espectador, quien establece una relación de codependencia con los cuerpos danzantes, pero tampoco al medio, pues inevitablemente se baila en un tiempo y un espacio determinados.

Es común asumir que una sociedad se puede intervenir de manera externa. Objetivos como “dar a conocer”, “crear conciencia”, “inculcar” implican una posición exterior de quien los pretende. El problema es que, en primera instancia, resulta imposible sustraerse. Si la gran máquina está compuesta por la modulación de todas las relaciones y la única manera de existir es en relación con algo, entonces toda existencia será dentro de ella. El infierno no es algo que se combata desde fuera por gente buena y humilde; el infierno es esto que construimos estando juntos. Nadie se salva.

Si es posible intervenir en la maquinaria tendrá que ser desde dentro. Para ello es necesaria una estructuración singular, disonante con el sistema establecido pero compatible con él, que se introduzca en el medio homogéneo para reorientar las relaciones que lo componen; a esto le llamamos información. La modulación maquinal, acotación de los rangos de relación posibles, es (¿brevemente?) sustituida por una transducción, propagación de la estructura singular por amplificación indefinida.

En tanto manipulación creativa de las relaciones, el arte dancístico tiene el potencial de intervenir en la modulación maquinal, de fungir como estructura singular. Dicha intervención no es absoluta; no se trata de crear una maquina danzante. La transducción generada a partir de la danza nos es ventajosa en dos sentidos: por un lado avería el insidioso flujo constante de la máquina, y por otro se propaga por amplificación.

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Hace tiempo, aun amigo me hizo la siguiente confesión: “a mí no me cambió la vida ver danza; a mí me cambio la vida hacer danza”. A eso me refiero con amplificación. No es como un furor posesivo al estilo de San Vito, sino como aquel poema de Rilke: una escultura de antiguo origen que con su belleza te ordena “haz de cambiar tu vida”.

Para fungir como germen transductivo la danza debe cumplir ciertas características. Sobre todo debe ser disonante con la estructura establecida. Una danza concebida por relaciones de producción moduladas según la lógica maquinal no hará más que prolongar dicha modulación. Una propuesta revolucionaria no podrá surgir entonces de un modelo cuasimperial, como lo fueron las compañías del siglo pasado, pero tampoco de un modelo empresarial, como las compañías actuales. También debe ser compatible con la máquina. Una práctica dancística que no sea ella misma una estructura de relaciones no tendrá la capacidad de informar otra estructura de relaciones. Agitar el cuerpo sin conocimiento de causa no provoca transducción alguna.

Una danza verdaderamente transductiva será aquella que informe nuestras relaciones en todos los niveles: suplantará los automatismos sensomotores por una conciencia plena de las potencias corporales; establecerá una comunicación orgánica con otros cuerpos danzantes, que reemplazará la interacción llanamente productora; descubrirá ante el espectador otras posibilidades de habitar, lo invitará a explorarlas; intervendrá en las estructuras que nos capturan para explotar sus posibilidades de escape.

Para conseguir todo ello, la danza no debe limitarse al espacio escénico. Cuando hablo de la máquina no lo digo en sentido metafórico: la maquina está aquí, es el continuo entre los medios de producción, de comunicación y nuestros cuerpos. Es el transporte donde viajamos en conexión con la calle que transitamos, la oficina donde trabajamos, la plaza donde consumimos y la fábrica donde se produce lo consumido. Para informar la maquina hay que salir a ella, analizarla y aprender cómo funciona; luego se estará en condiciones de intervenir. A esto en la teoría anarquista clásica se le llamaba “acción directa”. Una danza que pretenda transformar será saboteadora o no será.

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Bibliografía

– Simondon, Girbert, La individuación a la luz de las nociones de forma e información, Trad. Pablo Ires, Buenos Aires, Cactus, 2015.
– Gallardo Cabrera, Salvador, Sobre la tierra no hay medida, Ciudad de México, Libros del Umbral, 2008.
– Comité invisible, A nuestros amigos, sin ciudad, sin editorial, sin año.

 

La acidez de las mariposas (Oct. 2016)

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Pocos conocen la versión original de Caperucita Roja. En ella, el lobo hace comer a la niña los pechos mutilados de su abuela. Además no hay leñador heroico. Caperucita escapa por su propia astucia y es auxiliada en el río por un grupo de lavanderas. Al final, el lobo muere ahogado; absolución de todos los pecados.

Pero esto no podía quedarse así. A partir del siglo XVIII, por influjo del espíritu nacionalista, comenzaron a compilarse los cuentos tradicionales europeos. Los encargados de ello fueron hombres y su labor de recolección también fue una labor de traducción. Los cuentos, cuya transmisión y (re)elaboración le correspondía sobre todo a las mujeres, contenían la expresión del inconsciente colectivo en clave femenina. Al escribirlos, los nuevos autores reorientaron cada símbolo según las estructuras masculinas del inconsciente, suprimiendo su significado previo. Aparecieron entonces los príncipes azules, los valientes marineros, los leñadores heroicos.

El ocultamiento de la psique femenina ha sido sistemático en la historia occidental. La propia teoría psicoanalítica clásica la considera un apéndice, explicable en los mismos términos que la masculina, o un territorio insondable, imposible de revelar. Pocos son los psicólogos que le han concedido una estructura independiente. Muchas menos las psicólogas que se han encargado de ella desde su experiencia y con categorías propias. Su aproximación más cercana la debemos buscar, de nuevo, en creaciones artísticas y literarias.

Un ejemplo es La acidez de las Mariposas, de la dramaturga mexicana Mónica Perea, monólogo delirante donde la protagonista explora, partiendo de un viaje psicodélico, los contenidos ocultos de su lívido. El tratamiento es por demás metafórico, casi simbólico, y está dominado por una lógica poética que arrastra al espectador de un término a otro de manera vertiginosa. Desde su estreno esta obra ha contado con numerosas adaptaciones. Una de ellas es la que presenciamos el pasado 25 de noviembre en el foro Rodolfo Usigli de la Facultad de Filosofía y Letras, en la UNAM.

Al entrar al foro, un black box por demás diminuto, nos topamos con cuatro chicas bailando como en un antro. Se encuentran al centro de una pequeña fosa, no más profunda que la distancia entre el suelo y tu rodilla, en torno a la cual se han colocado 30 sillas. Ellas visten un sencillo vestido color mostaza y andan descalzas. Cuando pasamos nos miran a todos a los ojos, como si fuéramos su pareja de baile. Nos sentamos. Entonces comienzan a hablar: había una vez un rey bueno y justo…

Pareciera que las cuatro son voces de una misma cabeza. Su discurso se alterna, se contradice, se repite en canon. Pretensión vana es encontrarle sentido. Lo que sí se puede encontrar es un tópico, una temática que retorna obsesivamente. Todas hablan de lo mismo: una reina y un rey, una princesa; una mariposa que llora sangre, una fiesta, larvas que coronan mariposas, una trampa; mariposas monarca, un viaje sin retorno, una perdida; lluvia de mariposas.

La obra, protagonizada por Alejandra Anzonera, Brenda Astorga, Diana Solís y Karen delgadillo, está estructurada en 9 capítulos; cada uno explora cierta línea temática expuesta en el guion original. Para ello el texto ha sufrido un trabajo de deconstrucción. Más que seguirlo al pie de la letra, cada contenido ha sido sustraído de su contexto original para potencializar su significado. Repeticiones dinámicas, fragmentaciones, fusiones y retornelos fueron las estrategias empleadas por Bruno Zamudio, encargado de la dramaturgia, para elaborar esta apropiación de La acidez.

Otro elemento importante que potencializa la significación de la obra es el movimiento. Esta adaptación, dirigida por Verónica Zurita, le otorga un peso predominante a la expresión corporal de las actrices, lo cual sostiene el tratamiento no lineal del texto. Para ello la directora de movimiento, Farah León, exploró a partir de los contenidos emotivos de cada situación. Tomado como referencia este trabajo se estructuraron secuencias de movimiento que, más allá de  acompañarlo, dialoga con el discurso.

El resultado es una obra que desde la tradición dancística podríamos llamar “danza teatro”; hasta su distribución espacial está planeada en términos coreográficos. Pero lo verdaderamente prodigioso es su procedencia. Todo el equipo que trabaja en La acidez de las mariposas está constituido por estudiantes de la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro. Su acercamiento a la danza es más bien tangencial: fueron asesorados por su profesor de expresión corporal, quien les entrena en técnica Relesse; además del trabajo realizado por su directora de movimiento quien, paralelo a sus estudios de dirección, ha tenido una formación dancística no institucional. Ninguna de las actrices ha llevado un entrenamiento profesional en danza y, sin embargo, logran sostener una obra eminentemente dancística.

Al respecto, dos preguntas me asedian. Primero, ¿qué hace falta en las escuelas de danza para que los estudiantes tengan la capacidad de construir, por sí solos, una obra sólida? El trabajo solidario y riguroso que amerita la creación de una obra escénica desde sus cimientos, con todas las habilidades que ello implica, es un proceso que se enseña de facto en cualquier escuela de teatro. Mientras, las instituciones encargadas de enseñar danza le confieren una única habilidad al estudiante: la de acatar y reproducir. Aún las enseñanzas más “progresistas” tienen como orientación para la materia de prácticas escénicas un trabajo vertical, de subordinación, donde un profesor lleva la batuta y el involucramiento del aprendiz es más bien accesorio.

Por otro lado, ¿Cuál es la función del entrenamiento técnico para el proceso creativo?  A pesar de no tener grandes conocimientos dancísticos, estas chicas han logrado crear movimiento significativo, pero sobre todo coherente. Mientras tanto, es común que los estudiantes de danza no pasemos, a la hora de crear, de los movimientos estereotipados que nos proporciona la técnica. ¿Qué conocimientos hacen falta para hacer de la técnica una mina y no un calabozo?

La acidez de las mariposas  se ha presentado en el FITU 2016 y en el Primer Coloquio Universitario de danza y Filosofía. También ha ganado el premio Lech Hellwig Gorzynski a la creación escénica teatral, por parte de la UNAM. Actualmente se presenta en la temporada de otoño del Colegio de Literatura Dramática y Teatro, en la FFyL-UNAM. Las funciones son los días jueves a las 19 horas, en el foro Rodolfo Usigli. La entrada es libre.

La dirección es lo de menos (sep. 2016)

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Una condena pesa sobre nuestras sociedades modernas: debemos buscar, sin tregua y a toda costa, la tierra prometida del progreso. Esta empresa se perpetúa mediante cambios de paradigma que, de manera cíclica, reorientan sus  coordenadas.

En nuestro país, hace poco más de 100 años progreso significaba humanismo, cosmopolitismo, positivismo; piel blanca y ojos claros. Hace sesenta era sinónimo de identidad, soberanía, tradición; piel morena, pero no tanto, y belleza autóctona. Hoy lo entendemos en clave mercantil: libre comercio, confianza empresarial, derechos humanos; ropa de marca, body fitness. Aunque el objetivo varíe, el imperativo ha sido siempre el mismo: avanzar. La dirección es lo de menos.

Como un espejo, el Monumento a la Revolución Mexicana puede revelarnos mucho al respecto. Cada uno de los faros que han orientado nuestra manía por el progreso se descubre en los momentos de esplendor y abandono por los que ha pasado este mausoleo.

La historia del Monumento ha sido por demás accidentada. Su estructura se compone por los restos de lo que hubiera sido el Palacio Legislativo Nacional. La ambiciosa obra, iniciada por Porfirio Díaz el 23 de septiembre de 1910, quedó varada tras el inicio del levantamiento. El proyecto tomó nuevos rumbos hasta 1933, cuando el arquitecto Carlos Obregón Santacilia le ideó una nueva utilidad: la de monumento. La construcción duró de 1933 a 1938 y fue entregada durante la administración de Lázaro Cárdenas.

A partir de los años setenta la construcción fue parcialmente abandonada. El elevador que llevaba a la cúpula fue inhabilitado y la plaza circundante se utilizó para diversos objetivos, desvirtuando su propósito original. Fue hasta el 2009 cuando, con el centenario de la revolución en puerta, el gobierno de la Ciudad emprendió el rescate del inmueble, además de una integra remodelación de la Plaza de la República. Se instaló un nuevo museo, además de una tienda de recuerdos y un café bastante sofisticado. Hoy, pocos visitantes repararían en el hecho de que se encuentran sobre un sepulcro.

En primera instancia, resulta significativo que la pretendida joya del gobierno porfirista deviniera un memorial de su caída. No fue casualidad. El régimen de la revolución institucionalizada requería una identidad que hiciera patentes sus aspiraciones: un nuevo orden opuesto al anterior en apariencia pero equivalente en estructura. El rescate del fallido palacio legislativo proyecta materialmente una premisa ideológica: recuperar los cimientos del contrincante para sellar su derrota.

Pero el terreno no tardó en reorganizarse. En pocas décadas la máscara del nacionalismo quedó obsoleta y cada vez fue más dudoso el relato según el cual la revolución nos había puesto en el camino del progreso. Fue así como una nueva conversión comenzó a gestarse. La época del abandono coincidió con el cauteloso arribo de un nuevo paradigma: llegaron la globalización, el TLC, las empresas transnacionales, la bolsa de valores. Ya no se hablaba de identidad, sino de comunidad global. Ante el declive del régimen posrevolucionario, un monumento a él resultaba inoportuno.

Si algo caracteriza a nuestra sociedad de mercado es su adaptabilidad: ya no es necesario derrocar al adversario, basta con hacerlo entrar en la lógica imperante para dar por sentada la victoria. La recalcitrante ideología nacionalista no representa una amenaza para la reciente ideología global, siempre y cuando deje de ser recalcitrante. Por ello la remodelación del Monumento se encargó de erradicar su solemnidad y convertirlo en un amigable centro turístico.

A lo largo de cien años, la Plaza de la República ha sido testigo material de los cambios de rumbo a los que se ha sometido el país. Cien años en los cuáles ha sucedido de todo menos el ansiado progreso.  Más que un memorial dedicado a un pasaje de nuestra historia, el Monumento a la Revolución resulta un homenaje a la promesa de modernidad como proyecto siempre inconcluso. Un viaje donde el arribo no forma parte del itinerario.

Arqueología: Biología. Anish Kapoor en el MUAC (Mayo 2016)

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1. 

El ojo que ves no es
ojo porque tú lo veas;
es ojo porque te ve.
Antonio Machado

Hay en la obra de Kapoor una reflexión sobre la oposición entre lo humano y la naturaleza, o más específicamente entre lo objetivo y lo subjetivo.  Para indagar en este problema, el artista recurre a varias estrategias, de las cuáles la más socorrida es la ilusión óptica: espejos que distorsionan la mirada, sólidos que parecen evanescentes, concavidades que dan la sensación de estar llenos, etc. Más que cuestionar la confianza en los sentidos, el artista nos muestra cómo la acción de percibir es ya por sí una construcción.

Tomaré como ejemplo la primera pieza de la exposición: Blood Mirror IV (2013). Nos encontramos ante un espejo redondo, cóncavo y coloreado de un rojo profundo. La refracción provoca que todo lo que se encuentre ante él aparezca invertido en el reflejo. ¿No es acaso esta la manera en que funciona nuestra pupila? El espejo no muestra una imagen distorsionada: muestra la imagen tal cual nos es presentada originalmente, creando sin embargo una realidad espacial que nos es desconocida. ¿Cuál de las dos imágenes es real? Inútil pregunta. Ambas, espejo y vista, son construcciones.

Esto no pretende desembocar en escepticismo alguno. La obra no hace alusión a la verdad como interpretación. La interpretación supone datos objetivos que pueden ser dotados de tal o cuál sentido; la dimensión puesta en cuestión aquí es previa a toda interpretación posible, pues atañe directamente a los datos sin apelar a ningún sentido ulterior. Más que poner en duda la realidad, Blood Mirror, y toda la serie de espejos de la exposición, pone en duda la independencia de la realidad respecto de lo humano, y viceversa; desdibuja la frontera entre ambos.

Regresando a la descripción del Blood Mirror, quisiera recuperar una característica, por demás inquietante, que no desarrollé a cabalidad: el hecho de que este espejo se comporta como un ojo humano. No es poca cosa. El espejo no sólo hace evidente que las personas construimos la realidad objetiva: al interferir en dicha construcción, participa de ella. Y si lo propio del hombre es construir, entonces algo humano radica en el espejo. La distinción entre el sujeto y su objeto queda difuminada.

Espero no ser malentendido. No es que vea en los espejos de Kapoor una especie de “inteligencia artificial”. Más que acercar los objetos hacia el umbral de lo humano, el artista quiebra ambas nociones para encontrar un lugar intermedio: ni objeto ni sujeto; un poco de ambos y nada a cabalidad.

Hay otras cualidades humanas que son implementadas en las piezas, como  la capacidad de auto-crearse o auto-definirse. Un ejemplo es Gold corner (2014). La pieza consta de un espejo dorado circular dividido en tres partes iguales, la cuáles son adosadas sobre los muros y el piso de una esquina en la última galería. El recíproco reflejo crea un patrón que tiende al infinito, dotando a la obra de una sensación de profunda espacialidad, además de un diseño geométrico casi divino. El autor sólo pone los objetos en un lugar determinados, sus cualidades intrínsecas se encargan del resto.

Una cualidad más es la del espacio interior. En Untitled (1992), vemos un rustico bloque de piedra arenisca que en una de sus caras tiene tallada una cavidad rectangular, la cual fue teñida con un negro tan intenso que da la sensación de contener un abismo dentro de sí. De no ser por la línea poética que conocemos del autor, cualquiera podría pensar que esta pieza es una alusión a la insondabilidad del alma humana. Y al menos por analogía lo es. Nada en el mundo puede contener al infinito en un cuerpo finito, salvo el hombre y este bloque de piedra. Resulta así que ya no hay distinción entre interior y exterior: aquello que pertenece a dentro lo encuentras también fuera.

Encontramos, pues, otra estrategia de Kapoor: dotar a los objetos de cualidades que los hacen ser más que objetos, o “negación de objetos”; objetos que no lo son. Una maniobra así sucede con No-object (door). Al estar frente a la pieza, un prisma rectangular de más o menos 3 metros de altura cuyas caras son espejos distorsionantes, no hay nada que nos dé cuenta de ella. Todo lo que vemos son reflejos, más o menos entendibles, de lo que nos rodea y de nosotros mismos; la pieza nos evade evadiéndose a sí misma. ¿Qué clase de objeto es ese que no puede ser objetivado? Nada menos que un no-objeto.

Espacio interior, autopoiesis, imposibilidad de ser objetivados: las piezas de Kapoor anulan su estatus objetual portando cualidades que son contradictorias con la definición común de objeto. Además, hacen evidente que no hay algo como una realidad pura, más allá de la interferencia humana. Es así como cuestionan la oposición entre lo artificial y lo natural, y más concretamente el binomio sujeto-objeto.

2.

Me aterra el silencio eterno de esos espacios infinitos
Pascal

Las obras de Kapoor no son para verse cansado. Al ser la ilusión y la perspectiva elementos centrales de las piezas, la interacción que ellas implican demanda la acción de todo en cuerpo. No basta pararse frente: hace falta recorrer, rodear, tomar distancia, medir a palmos. En Void (1989), la ilusión de un espacio cóncavo se transforma en la ilusión de un sólido macizo si el visitante se inca para observar. En At the Edge of the World II (1998), una enorme campana hueca teñida de rojo, el efecto de profundidad cambiante sólo es perceptible al andar bajo la pieza.

Pero además de invitar al movimiento, la obra de Kapoor mueve las certezas empíricas de sus espectadores. Nociones como solidez, peso, profundidad y amplitud son cuestionadas, haciéndonos reconocer que estas existen en el mundo tanto como son construidas por nosotros.

Retomemos por un momento Untitled (1992). Su composición desencaja nuestra intuición de que un cuerpo finito sólo puede contener un espacio finito. El asunto es que al espacio sólo es posible entenderlo de manera hipotética. Recordemos, por ejemplo, el espacio trascendental de Kant: no podemos dar cuenta de él, pues no es un fenómeno, pero asumimos que existe pues resulta condición de posibilidad para cualquier fenómeno. ¿Qué pasa si extendemos dicha hipótesis? Un trato poético del espacio nos muestra la posibilidad de encontrar en él un más allá, romper los límites del espacio hacia lo infinito. Con Untitled, Kapoor encuentra la manera de manipular nuestro espacio, presentando un infinito que lo mismo está dentro y fuera de nosotros.

3.

El jardín de al lado,
por entre un agujero abierto
en el muro de arcilla

Ryó Kan

Un espejo dorado circular dividido en tres partes iguales, adosado sobre los muros de una esquina. Ya había hablado un poco de esta pieza. En ella destacan tres elementos: su color , el patrón geométrico que genera y su ubicación en una esquina a ras de piso. A partir de ellos, encuentro en Gold corner[1]  una alusión al espacio interior ilimitado, es decir, a lo divino.

Parto de una evidencia: el lugar de lo sagrado siempre ha sido la esquina. Ya sea la pintura al fondo de una caverna, la virgen en un hueco del muro o el Aleph en un obscuro sótano, es menester buscar los venerables objetos en lugares privados, acogedores, íntimos. Pero sobre todo hay que buscarlos. Lo sagrado nunca te sale al paso; eres tú quien tiene que ir ante ello. La Gold corner exige un trato similar: entre una decena de obras monumentales se esconde esta pequeña pieza, midiendo no más de medio metro de diámetro. Al estar a ras de piso, es necesario hincarse para acercarse a ella. Sin darte cuenta, te encuentras ya en posición de rezo ante una figura dorada.

Además de la obviedad de que el dorado es el color de lo sagrado, la Esquina presenta otra característica que la hace digna de veneración: el recíproco reflejo entre sus partes crea un patrón que tiende al infinito, dibujando una flor dorada perfecta en sus proporciones e ilimitada en sus dimensiones. Gold corner está, pues, dotada de un infinito interior, en el cuál eres bienvenido para abrigarte.

Hablabamos de cómo la formación de espacios interiores era un recurso para dislocar a los objetos de su condición objetual, por un lado, y para hacer explotar los límites de nuestra comprensión del espacio, por el otro. Nos encontramos así ante un espacio oculto, infinito y perfecto; inabarcable. ¿No son acaso esos los signos con los que tipificamos lo sagrado? ¿Qué queda entonces una vez que no hay más sujetos ni objetos? Queda la inmensidad de lo divino.

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[1] Fibra de vidrio y oro. 63.5 × 63.5 × 63.5 cm

¿Dónde andabas?

Olvidé escribir aquí por largo tiempo. Muchos sucesos han estado de por medio estos casi dos años- si contamos desde la última vez que escribí algo pensado para el blog y no simplemente copie y pegue. Dejé Distractio, dejé la Ollin, dejé Giroscopio; entré, por fin, a la ADM; he publicado algunas cosas. Las fotos de Rox tapizan mi pared desde hace año y medio. Ella llena mi corazoncito.

Superé mi adicción al FB. ¡Aleluya! Jamás había leído tanto en mi vida como ahora.

Cuatro años después de haber empezado- fue en febrero de 2014- vuelvo a ocuparme de este blog. Subiré algunas cosas que he escrito, más recientes. Espero se note la diferencia.

Voraz Y El Inicio Del Festival Cuerpos En Revuelta

Esto es una pesadilla: Voraz y el inicio del Festival Cuerpos en Revuelta

El pasado jueves 31 de marzo, con la inauguración de la exposición El Butoh de Hijikata, inició el Festival Internacional de Danza Butoh “Cuerpos en Revuelta”, organizado por el Museo Universitario del Chopo y el Laboratorio Escénico Danza Teatro Ritual. El evento incluyó unas palabras de bienvenida de las tres principales integrantes de la agrupación, Eugenia Vargas, Aura Arreola y Teresa Carlos, así como de Takashi Morishita, Director del Archivo Hijikata en Keio, Japón, y curador de dicha exposición.

Así mismo, el 1 de abril se presentó en el foro “El dinosaurio” del Chopo la primera obra del programa: Voraz, a cargo de la compañía huésped. Bajo la dirección de Eugenia Vargas y con la interpretación de Teresa Carlos, Aura Arreola, Raquel Salgado, Marcela Vásquez, Liliana Segovia y Fernanda Palacios, esta obra sigue la línea creativa de reflexión en torno a la realidad nacional que ha caracterizado los últimos trabajos del Laboratorio.

Una tela gris cubre el escenario y el audio recuerda a una ventisca. Aparecen tres mujeres-pájaro, arpías o aves de rapiña. Escarban el suelo, tan árido que ondula a la menor provocación. Llegan más. Buscan con insistencia, sin éxito. ¿Qué se podría encontrar en un suelo tan desolado?

Desaparecen las arpías. La tierra resulta ser el vestido de una mujer. Sus faldas guardan algo más que polvo, aunque desde hace mucho no hay nada que esté remotamente vivo. Nos preguntábamos qué habría por encontrar en un lugar tan desolado. La respuesta es inmediata: más desolación.

Siguiente cuadro: seis personas humildes de ropa pero, a juzgar por sus rostros, también de alma, realizan acciones estereotipadas. Lo mismo hay sonidos de reloj y de industria; el tiempo está dominado por la máquina. También lo está el espacio: líneas rectas, movimientos angulosos, operaciones repetitivas; la vida ha dado paso al vacío, corporal y existencial.

La situación es insoportable y la tensión evidente. Los cuerpos se descomponen. El caos se vuelve la regla. Eligen a una del grupo, cualquiera, no importa, para entretener su desgracia. Aquellos que ya no tienen de qué vivir buscan llenarse con el dolor ajeno; ley psicológica alguna vez enunciada por Simon Weil:

“Mecánica humana. Quien sufre trata de comunicar su sufrimiento  -ya sea zahiriendo a otro, ya  sea provocando su piedad- con el fin de disminuirlo, y a fe que lo consigue (…) Deseo de ver sufrir al prójimo exactamente lo que uno sufre. Por eso, el odio de quienes viven  en la miseria se dirige, salvo en los períodos de inestabilidad social, contra sus semejantes”.[1]

Esto no es la consagración de ninguna primavera. No se busca expulsar el mal mayor mediante un mal menor. Es el mal mismo el que ha tomado las riendas y ahora dicta las reglas del juego.

Mientras esto ocurre alguien permanece al fondo del escenario, en trance (¿o en shock?). Impávida, no reacciona ¾aunque esta sea la escena clímax de toda la obra. Tuvieron que devorarse por completo a la víctima para que entonces este personaje irrumpiera, con un grito desgarrador. Entonces la violencia cesó y la furia dio paso a la culpa; entonces la víctima pudo levantarse a bailar. ¿Qué esperamos nosotros para también salir de nuestro trance?

Regresa la madre tierra, cargando huesos con los brazos. La cubre un rebozo negro. Bajo sus enaguas oculta los cuerpos semidesnudos, ruinas desgarradas por la violencia. Sólo se ven bultos, pero están ahí, es obvio. Basta escarbar para encontrarlos: 662 cuerpos en 201 fosas clandestinas, tan sólo el año pasado.

Como un sueño, la imagen escénica hace que te enfrentes a eso que ya no tienes la capacidad, sensible o intelectual, acaso moral, de ver. Todos somos protagonistas de esta pesadilla. Para que no quede duda, la tierra corre su velo y nos muestra a sus hijos, tus hermanos, todos muertos; ruedan inertes arrastrados por el viento.

Aunque las bailarinas se retiran, los huesos y la ventisca permanecen. La pesadilla no ha acabado. ¿Acaso terminará?

 

[1] Simone Weil, La gravedad y la gracia, Ed. Trotta, Madrid, 1994.

FOTOGRAFÍAS: Ricardo Ramírez Arriola.

[ Artículo publicado originalmente en Revista Fluir ]

 

El último piso

 

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LADO A-B: dintel

Siempre te gustó vivir en el último piso. Los recuerdos más entrañables que tengo a tu lado, a los que siempre regreso, incluyen todos a la ciudad como fondo. La mugre, el ruido, el odio de los transeúntes, la indiferencia de los peatones, la amenazadora máquina voraz; todo quedaba inválido tras la vitrina de tu venta, hermoso en tanto que lejano.

Por supuesto que seguíamos dentro, sitiados como siempre. Sin embargo, podíamos darnos el lujo de creer que no era así. Ilusión escénica, fundamento de todos los teatros: colócalos en una ligera perspectiva elevada, rodéalos de una obscuridad homogénea, y todos esos pequeñoburgueses podrán substraerse de lo que ven, pretender que nada de eso tiene relación con ellos.

Tu cuarto era como nuestra butaca (y viceversa; por eso hay tantos enamorados en las salas de cine). Desde ahí todo parecía hecho para nosotros. No era necesario salir de la ciudad para escapar de ella, bastaba con hundirnos en los pliegues del otro— dedos, piernas, cabellos de colores, sábanas, brazos, ombligos, axilas, ropa sucia, sudor, cuellos, espaldas, dejahagoparaallálacomputadora, pechos, lenguas, saliva, ropa limpia, orejas, caderas, talones, sangre, muchas veces mocos, ¿eso es un cable?, quijadas desencajadas, bocas abiertas, semen, risas…— y no salir hasta la mañana siguiente.

Benditos quienes cuenten con un refugio a la hora del diluvio porque de ellos será el reino de los cielos. 

 

LADO A-C: jamba

Decía que los recuerdos más entrañables que tengo a tu lado, a los que siempre regreso, incluyen todos a la ciudad como fondo. Como esa noche, cuando todo, desde conseguir los dulces hasta explorar el cuarto de tu roomie, fue una aventura. En la cama encarnaste todos los cerros; en la regadera, todos los ríos; en la sala, todos los espejos; frente a frente, temblé de vértigo y miedo por despeñarme en tus pupilas, abismalmente dilatadas.

O como todas esas veces que dijimos que no, pero no había más respuesta que un sí. O todas esas otras que me recibiste en la escalera, inundándome de amor sin siquiera haber terminado de llegar. O como aquella madrugada, desnudos frente a la ventana y con los pies fuera de ella. “Nunca había estado así, siendo sólo cuerpo”, dijiste. O esa noche, bailando a obscuras y con los ojos cerrados, en tu cama.  Sólo había que escucharnos mutuamente, y para ese entonces ya eramos expertos en eso. O esa tarde, la primera charla de todas, cuando supe que quería conocerte en serio. O todas esas mañanas abrazados, que se volvían tardes, que se volvían noches, que se volvían madrugadas, y parecía que nunca íbamos a poder separarnos.

Nunca dejará de sorprenderme hasta que punto somo moralmente protestantes, por obra o pensamiento. Yo, por ejemplo, muy en el fondo aún reservaba (¿reservo?) el futuro como único lugar para la felicidad. “Cuando sea grande”, “Cuando me titule”, “cuando consiga”, “cuando regreses”… me esfuerzo por construir una vida que posibilite la felicidad futura, opacando la que puede suceder ahora.

Contigo, en tu cuarto, descubrí que no hay otra felicidad posible que la presente, esa que es ciega ante lo que venga y no depende más que de sí misma, de ese momento suspendido en el tiempo. En eso consiste el refugio: decir sí al ahora, para siempre.

 

LADO B-D: jamba

Decía que los recuerdos más entrañables que tengo a tu lado, a los que siempre regreso, incluyen todos a la ciudad como fondo. La mayoría de las veces así se quedó, como fondo. Nos prometimos visitar a tu padres, salir de antro, ir a Xochimilco, comer fuera, explorar el metro, hacer amigos… El objetivo fue siempre salir más, atravesar la vitrina.

Ahora sé que las promesas nunca estuvieron ahí para ser cumplidas; más bien, fueron el faro lejano que nos daba la certeza de que había aún mucho por recorrer. No importaba tanto el salir como la seguridad de poder hacerlo en cualquier otro momento. Ampliar la potencia del futuro al grado de invalidarlo, he ahí la fuerza del “algún día”.

No podía ser de otra manera: por más que sepamos que siempre se acaba, necesitamos entrar pensando lo contrario. “Esto es para siempre”. No se trata de buscar la eternidad: se trata de asumir que ya está aquí y entonces poder sustraerse a lo sucesivo. Sólo así estar contigo era refugio. Sólo así escapábamos de la ciudad.

 

LADO C-D: alfeizar

Decía que los recuerdos más entrañables que tengo a tu lado, a los que siempre regreso, incluyen todos a la ciudad como fondo; mas nunca expliqué cómo es que vuelvo. No es que regrese por voluntad (¿qué sentido tendría ir a buscarte cuando lo que quiero es perderte de una vez por todas?). Más bien, me regresan. Me regresan ciertas imágenes, como esa foto, que no es en realidad tu ventana; ciertos olores, que ya no son los tuyos, mucho menos los nuestros; ciertos lugares, los que visitábamos constantemente, pero sobre todo a los que nunca fuimos aunque lo prometimos; el pan, la pizza, los montones de ropa a la orilla de mi cama.

Me regresa el collar de búho que dejaste la otra noche y aún tengo colgado en la pared.

Me regresan los sueños, donde ahora eres guía y protagonista.

Me regresa cualquier mujer, más o menos delgada, más o menos pequeña, más o menos bonita, más o menos lacia, vista a lo lejos. Sobre todo si lleva lentes de pasta; peor si se tiñe el cabello de azul; insoportable si resultas ser tú en realidad.

Vivo asediado por tu fantasma. Pasaste de ser la proyección de mi Ánima a convertirte en la imagen que la simboliza.

 

LADO A-D: Cerrar la cortina

Dije que estar contigo era el refugio que me sustraía de lo sucesivo, que sólo ahí conocí la felicidad y que ahora no hago más que buscarte, cuasi encontrarte, en el resto del mundo. Obviamente te estoy idealizando.

A lo lejos, sólo los edificios enormes alcanzan a verse y pareciera entonces que en la ciudad no hay más que ellos. Sin embargo, la ciudad es mucho más que moles y cristales transparentes: hay ratas, coladeras, vagabundos sin casa; pero preferimos no verlos. Sufriendo un poquito cada noche, pero cada vez menos, destilé lo que quedaba de nosotros hasta convertirlo en un dulce elixir para embriagar la memoria.

A fin de cuentas ya no me queda nada de ti, además de esta nostálgica vocación por hacer listas. Al menos eso creí, hasta que pude besar a alguien más. Esa incomodidad por estar junto a alguien al que no se está acoplado me lo rebeló: tu cuerpo en el mío, eso es lo único que jamás podré falsear.

Te llevo en los gestos, en la risa, en las muletillas, en mi imposibilidad de pronunciar la ch. Cada vez que abrazo, apareces tú; cada beso que dé ahora estará impregnado por tu fantasma, así como en cada beso que te di estuvieron ahí Magally, Vanessa, Miriam, Metzli, Fernanda, Metzeri…

Crecimos juntos, nos mimamos  y ahora estamos irremediablemente condenados a llevar en nosotros un poquito del otro. O más bien, un poquito de lo que alguna vez fue el otro. No pasará mucho tiempo para que dejes de ser la Zyan que alguna vez aprendí. A estar alturas ya ni siquiera eres azul, ni vives en el último piso.